A pop art nem sokkal azután jelent meg Magyarországon, amikor az irányzat meghódította Európát. Az 1964-es Velencei Biennálé (ahol Robert Rauschenberg nyerte el a fődíjat) vagy a bécsi nagy pop art kiállítás, a fiatal és frissen végzett képzőművészeinkre, bevallottan, óriási hatást gyakoroltak (pl. Bak, Nádler, Konkoly, Jovánovics). Leginkább ez a „mindent lehet” felszabadító érzetét jelenthette számukra, ami teljesen idegen volt attól, amit addig tapasztalhattak. Amiképp a neve is jelzi, a pop (’popular’) art szorosan kapcsolódik a tömegkultúrához, pontosabban elfogadja azt, és kritikai vizsgálódásának központjába helyezi. Elsődleges célkitűzése, hogy eltörölje a különbséget magas- és tömegművészet között, ezért a társadalom mindennapi életéből indul ki. Beemeli művészetébe és tárgyává teszi a modern társadalom vizuális kultúrájának, fogyasztói szokásainak sztereotípiáit a képeslapok és -magazinoktól kezdve, a reklámkliséken át az egészen banálisnak tűnő tárgyakig. Vagyis alkotás helyett inkább fölfedez és újrahasznosít. Leghíresebb példa Andy Warhol Cambell konzervdobozai, amely az átlag amerikai legismertebb tárgyát tette műalkotásának témájává. Először megfestette több tucatszor ugyanúgy ugyanazt, majd idővel már festeni se kellett, hiszen szitanyomással ez is megspórolható. A személytelenség vagy távolságtartó attitűd épp a gépiesség és a banalitás felmutatásával kap derűs vagy kritikai hangot. Abban a legtöbb szakirodalom egyetért, hogy a keleti blokkon belül (fogyasztói társadalom hiányában) más tényezők motiválták és segítették a pop art elterjedését. Egyrészről közvetlenül reagáltak az amerikai és angol pop artra, másrészről az úgynevezett szocialista kultúrára is. Lényeges különbség, hogy a kelet-európai művészek nem piacra, nagyon eltérő művészeti rendszerben, információs körülmények között dolgoztak, más stratégiák vezérelték őket. Vannak, akik szerint nálunk csak egészen rövid ideig tartott a virágzása (és elsősorban az Iparterv nemzedék munkásságában jelent meg eltérő hangsúllyal), míg mások szerint a pop art jegyei spóraszerűen elszóródtak, és beépültek a művészetünkbe. Keserü Katalin a magyar pop art két nagyobb hullámát különbözteti meg: az első a hatvanas évek derekától az évtized végéig tartott, a másodvirágzása pedig a hetvenes-nyolcvanas években volt. Utóbbi hullámból nőtt ki az új dadaista művészet, amely a valósághoz ugyancsak szorosan kötődött, s annak elemeit nem művészi eszközökkel használta fel.1 ef. Zámbó – konkrét kategóriáknak, irányzatoknak és műfajoknak ellenálló – művészete jobb híján a szürrealista, adaista és pop art vonulatba sorolható. Ezen áramlatok domináns és karakteres jegyei kelnek új életre, valamint párosulnak sajátos látásmódjával. Ugyanakkor ez a fajta eklekticizmus a kor sajátja és ef. Zámbó számára már magától értődő módszer, így Wehner Tibor művészettörténész szerint értelmezhető egyféle realista művészetként. Mint írja, „képein, rajzain, szobraiban a tárgyak – a tárgyfigurák – is, a figurák – a figuratárgyak – is
gyengéden hordozzák, szemérmesen mutatják fel fájdalmaikat és félelmeiket”.2 ef. Zámbó műveinek visszatérő motívumai: a szív, az emberi testrészek és csontok (pl. hosszú körmű, lakozott női ujj; női vagy férfi termékenységet/ szexualitást jelképező szimbólumok; koponya); a koporsó és elégett gyufaszál; a kalapács, kés és egyéb szerszámok; a piros fazék, piros-fehér csíkos bot vagy sétapálca, illetve a hasonló színű pöttyös labda; a hangszerek vagy zenére utaló tárgyak; a különféle állatok és emberi alakra emlékeztető tárgyak. Ezeket kombinálja játékosan alkotásain az új festészetre jellemző távolságtartó ironizálással. A Lány fordított pálmával (1997) című kép megidézi az angol és amerikai pop art – különösen Tom Wesselmann arctalan nőket ábrázoló, a reklámok kliséit idéző festményeit. Ilyen a síkszerűség, a nagy homogén színfelületek és a kifejezetten „poposnak” tartott raszter- és csíkstruktúrák; a dekoratív, rajzos, világosan tagolt, de nem túl részletező stílus; az amerikai életérzés vagy a nem titkolt szexualitás. Azonban ef. Zámbó mintha e jellegzetesen pop art jelenségeket is kifigurázná egyéni képzettársításaival és megoldásaival. Hiszen nála a raszterek színes pöttyök, amelyek látszólag funkciótlanul és véletlenszerűen ismétlődnek a szürkésfehér háttéren, szemben az ég egynemű kékjével vagy a nő testét borító expresszív, rézsútos ecsetvonalkázással. A képből áradó érzékiség is inkább riogató, mint hívogató, ugyanis a képen jellemzően a hideg színek dominálnak, a lány teljesen fel van
öltözve, szíve helyén jégkockába zárt fegyveres pingvin van, karját pedig szorosan testéhez húzza, végül a pálma, amely egyféle fallikus szimbólum, lefelé néz.
ELOLVASOM! (pdf fájl)
